Assisti recentemente a uma oficina de dramaturgia com X. Após as tradicionais apresentações de cada participante, o palestrante deu início a sua aula. Começa, “como não poderia ser diferente", dizendo que uma peça de teatro deve ter conflito, que sem este não há drama, ação. Ok. Diz que ouve sempre as pessoas dizerem que devemos escrever somente sobre o que conhecemos, mas que ele discorda, pois nesse caso todas as peças teriam um só personagem, o próprio autor. Logo diz que os personagens da peça devem ter lacunas, isto é, uma incompletude que os impede de ser perfeitos. Para tanto, começa a mostrar suas próprias manias pessoais, é hipocondríaco e obsessivo compulsivo. Mostra uma série de objetos que ilustram o relato: remédio para diarréia, embora não sofra de diarréia, remédio para ingestão, chiclete, etc. Na sequência, pede a todos que pensem em defeitos pessoais que levados a extremos (ou não) pudessem tornar-se obstáculos para o nosso desenvolvimento. Solicita que alguns voluntários comentem seus próprios defeitos e mostra como isso pode tornar-se um conflito. Continuando o exercício, indica a todos que pensem uma situação real dramática ou cômica em que essa característica tenha interferido. Divide o grupo em trios: A, B e C. Logo, A deve contar sua história e B deve ouvir e transformá-la em prosa. B, por sua vez, conta seu relato para que C faça as notas e, por último, C conte para A. Finalmente, pede que cada um devolva ao dono de cada história o relato escrito. Isto é, C entrega o que escreveu para B, B para A e A para C. Assim, cada um deveria transformar em diálogos e ações o relato em prosa feito pelo companheiro. Ao comentar os exercícios um dos participantes diz: "Eu achei que minha história voltou para mim com a subjetividade de B e não com a objetividade que contei". Por último, o palestrante explica que em geral as peças ruins ou escritas por autores inexperientes costumam dar informações demais na ânsia de passar tudo ao espectador e que uma forma eficiente de saber se uma peça é ou não boa é pegar o texto, virá-lo de ponta cabeça e ver se os diálogos fazem uma espécie de ziguezague, pois textos com falas muito longas não mantêm a atenção das pessoas, afinal nós mesmos no dia a dia nem completamos as frases, falamos de formas diferentes dependendo do contexto, etc. Creio que este curto resumo das seis horas de oficina é suficiente para entrar a analisar as entrelinhas do enunciado. Entrelinhas estas bastante explícitas no que diz respeito ao triunfo do naturalismo e da noção de objetividade dentre todos os estilos possíveis. Evidentemente, um autor é livre para utilizar a linguagem que quiser, com o nível de formalidade que julgar pertinente e deve pensar exclusivamente em ser fiel a sua intuição criativa ao escrever, quer sejam frases longas, curtas, rebuscadas, coloquiais, etc. Quem deve se ocupar de tornar aquele texto crível é o diretor e o ator. Não é raro encontrar clássicos "revitalizados" com uma linguagem mais contemporânea: "E aí, beleza, Hamlet?". Tudo isso no intuito de tornar um texto como esses "palatável" ao público. Aliás, essa é a premissa fundamental para o palestrante. Alega ele que o autor deve pensar no público ao escrever, pois se o público deixou de ir ao cinema ou assistir à TV para ir ao teatro, devemos agradecê-lo, oferecendo-lhes entretenimento. Claro está que ninguém pretende que alguém vá ao teatro para aborrecer-se, mas aparentemente a ideia do palestrante é que ofereçamos ao espectador TV e cinema já que ele não viu TV e cinema. No cinema, o estilo predominante é o naturalismo, a ponto de a ficção incorporar cada vez mais em sua gramática própria as técnicas do documental para transmitir uma maior sensação de realidade, enfatizando a ilusão de mímese do real. O teatro, contudo, não pode, nem deve querer, competir com o cinema cuja técnica permite visualizar uma decapitação com tamanho ilusionismo que a cena poderia ser tomada por verdadeira. O último filme de Zé do Caixão abandonou a essência de toda sua filmografia e utilizou cenas reais de suspensão de humanos, por exemplo, para uma maior sensação de realidade. No teatro, se houver uma decapitação, é recomendável que não haja sangue algum e se houver que seja explicitamente catch-up! O teatro só pode sobreviver em sua precariedade, em sua especificidade. O naturalismo é um estilo possível, mas não deve ser confundido com dramaturgia. Escrever teatro requer conhecer teatro, saber que se trata de um jogo que exige somente a cumplicidade do público. Que este se divirta não é necessariamente excludente com formas de estímulo próprias do teatro. Além do coloquialismo mencionado acima é comum também ver no palco cenas encobertas de fumaça de um cigarro na mesma peça em que atores fazem mímica na hora de uma refeição. Este é outro erro bastante comum, misturar estilos e perder-se no meio do caminho. O teatro, mais que no cinema e muito mais que na TV, é o locus próprio da imaginação, do implícito, é o paralelo visual do livro, pois requer que o espectador (leitor) complemente a narratividade com suas próprias imagens. Bastante já dissemos sobre o triunfo do naturalismo. O mesmo se pode dizer sobre a objetividade. A referida incorporação de técnicas documentais nos filmes de ficção são eloquentes nesse sentido. O comentário do participante também foi sintomático nesse sentido. “Eu narrei objetivamente e ele escreveu subjetivamente”. Não percebe que sua narração, como toda narração está carregada de subjetividade. O que ele é capaz de reconhecer como subjetividade, no entanto, é somente o relato do outro. A subjetividade não é um mal a ser evitado, é o bem mais precioso a ser explorado, é o que torna singular a história. Curiosamente, o ícone máximo dos artistas mais progressistas, a saber, Brecht, é um dos grandes impulsores da noção de objetividade na arte. Sua perspectiva de um teatro pautado pelo distanciamento do ator em relação ao narrado é um legado do positivismo científico, do estabelecimento dos paradigmas fundadores das ciências humanas. E é mais curioso ainda que hoje essa perspectiva seja prontamente adotada no mundo das artes, quando na própria ciência já está bastante minada por inúmeros questionamentos. É normal, no entanto, essa defasagem, dada a fluência ou o trânsito de formas de enunciação entre os diferentes discursos e saberes. Para concluir este sucinto artigo, penso ser importante ressaltar novamente a liberdade do dramaturgo para escrever sem outra preocupação que visualizar o drama ou a ação. Da mesma forma, este saberá respeitar a liberdade do diretor na montagem, do ator na interpretação e do público na leitura. Afinal, é vão pretender controlar no processo artístico toda a cadeia de difusão ou a ressonância de uma obra. Como diz Barthes, o sentido só se restitui no receptor. Supor que conhecemos o que o público deseja ver, o que o mercado deseja comprar, e guiar-se por esse conhecimento é pretensioso e absolutamente detrimentoso para a arte. “Damos a eles o que querem ver”, supõe-se. Isso, contudo, é uma homogeneização do público, é subestimar a capacidade do público e realimentar um ciclo de produção de um gosto consensual fortemente influenciado pela TV. É a velha desculpa do mercado! Não se experimenta o novo para dar ao público o que este deseja. Este, porém, não pode conhecer o novo, pois sempre se lhe oferece o mesmo. O gosto é construído historicamente e não um dado inato, e o artista deve entender como ele mesmo se relaciona com esse processo histórico. É, neste sentido, portanto, que o teatro não pode esquecer-se de sua especificidade, sua natureza enquanto invenção que se dá somente hic et nunc, no contato com o público, o qual é muito mais aberto a experimentar do que os produtores de massa desejam ver.
domingo, 14 de junho de 2009
quarta-feira, 6 de maio de 2009
A saga de Galatéa
Acervo da Tribo
Sextas e sábados às 20h30min
Dias 1,2,8,9,15 e 16 de Maio
Território Cultural Terreira da Tribo
Rua João Alfredo, 709
Entrada gratuita
Adaptação da peça Borandá- Ato do Migrante, de Luís Alberto de Abreu com a Oficina Popular de Teatro do Bairro Humaitá.
Coordenação: Paulo Flores
A Saga de Galatéa é uma adaptação da peça Borondá- Auto do Migrante, de Luís Alberto de Abeu, dramaturgo da Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes de São Paulo. Encenada pela Oficina Popular de Teatro do Bairro Huimatá dentro da ação Teatro Como Instrumento de Discussão Social realizada pela Tribo de atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz em diferentes bairros da Grande Porto Alegre. Na peça um grupo de atores mambembes conta para o público a história de um personagem chamado João de Galatéa, um migrante fictício, que vai desenvolver uma trajetória das profundezas do Brasil para a metrópole, uma espécie de Macunaíma contemporâneo. A Saga de Galatéa refaz a trajetória mítica dos heróis cômicos populares, que são obrigados a sair de sua terra de origem em busca de algo que lhe foi tirado. Construído com traços cômicos e grotescos, Galatéa é expulso do mundo rural e é empurrado em direção ao mundo urbano.
Fazem parte do trabalho os integrantes da Oficina Popular de Teatro do Bairro Humaitá: Eugênio Barboz, Glaudinei Veber, Judit Herrera, Mariana Abreu e Rielle Dutra.
Encenação, música, figurinos, iluminação e adereços cênicos são de criação coletiva.
Fonte: material de divulgação.
Tu tás convocado a votar no curta A Ponte!
Vamos votar no curta do amigo Javier Cencig, que tem premiação por votação. Votar é um pouco chatinho, mas abaixo encontram-se as explicações de como fazer.
o procedimento para votar é simples:
a) entrar no site http://www.teladigital.org.br/templates/Player.aspx?contentId=4059
b) o primero passo é se cadastrar... como se cadastrar?.... é simples, basta ir acima, digitar o e-mail (ao lado da bandeira brasileira) e digitar uma senha qualquer (atenção: lembrar da senha) dando um clique no botão ok
c) depois, na janelinha acima a direita, onde diz "buscar:" digitar A ponte e dar um clique no botão ok que está ao lado
d) vai abrir uma página com um texto abaixo, com uma foto, 5 estrelas vermelhas e o número de votos obtidos
e) se vocês clicam no título A ponte vai abrir uma janela para assistir o filme
f) agora, é só votar... e isso se faz dando um clique nas estrelas vermelhas
g) vocês saberão que votaram porque o número vai mudar imediatamente (de 84 para 85, ou o que estiver nesse momento)
Valeu!
Há vagas para a Oficina Popular de teatro (gratuita)
O amargo Santo da Purificação/Ói Nóis Aqui Traveiz
Há vagas para a Oficina Popular de Teatro do Bairro Santo Antônio (Porto Alegre), coordenada pelo ator Edgar Alves, da Tribo de atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Os encontros acontecem às segundas e quartas, das 19h às 22h.
Ao longo do trabalho da Oficina, o oficinando estará passando por um processo programado de desenvolvimento, cuja primeira etapa encontra-se organizada em torno do autoconhecimento (conhecimento centrado o ator), passando, em seguida, para a etapa do reconhecimento (ênfase colocada no trabalho de construção de personagem), para o jogo teatral (ênfase na situação dramática) e, por fim, chegando à elaboração do produto estético: a encenação. A formação do oficinando terá um embasamento teórico-prático-teórico, com o desenvolvimento nas áreas de interpretação, improvisação, expressão corporal, teoria e história do teatro ocidental.
Maiores informações: (51) 91855906, com Edgar Alves.
Ao longo do trabalho da Oficina, o oficinando estará passando por um processo programado de desenvolvimento, cuja primeira etapa encontra-se organizada em torno do autoconhecimento (conhecimento centrado o ator), passando, em seguida, para a etapa do reconhecimento (ênfase colocada no trabalho de construção de personagem), para o jogo teatral (ênfase na situação dramática) e, por fim, chegando à elaboração do produto estético: a encenação. A formação do oficinando terá um embasamento teórico-prático-teórico, com o desenvolvimento nas áreas de interpretação, improvisação, expressão corporal, teoria e história do teatro ocidental.
Maiores informações: (51) 91855906, com Edgar Alves.
quinta-feira, 30 de abril de 2009
EUGÊNIO BARBA E O TEATRO DE GRUPO
Valéria Maria de Oliveira* aborda neste artigo o pensamento de E. Barba e o teatro de grupo na AL.
Para abordar o grupo Odin Teatret, é necessário antes uma aproximação ao que Eugênio Barba chama de “Antropologia Teatral”. Segundo Barba, a Antropologia Teatral “é o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presença física e mental em uma situação organizada de representação e de acordo com os princípios que são diferentes dos usados na vida cotidiana”. (BARBA, 1999, p.47).
Barba ainda diz que “a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento” (BARBA, 1995, p.08).
A Antropologia Teatral proporia uma prática teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua própria identidade, que se manifestaria por meio do exercício de seu ofício. O teatro antropológico sublinharia a unicidade do indivíduo, ou do ator, por isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histórico-cultural.
O Teatro antropológico só será possível se o grupo faz de sua prática cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospecção pela história e pela cultura. O teatro antropológico visa à percepção de polaridades, como nos diz Barba: “por um lado, a pergunta ‘quem sou eu’, como indivíduo de um determinado tempo e espaço; e por outro, a capacidade de intercambiar respostas profissionais, em relação a essa pergunta, com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço” (Barba, 1991, p. 189).
Antropologia seria o olhar que abriria a possibilidade de definição do próprio eixo do ator: sua prática como descobrimento pessoal, e como exercício de encontro com o outro, como matriz do grupo. Neste exercício seria imperioso superar inseguranças e expor-se a uma confrontação, a uma desorientação, para poder alcançar a mudança contínua das leis do teatro e respeitando a lei da vida.
Por meio deste princípio se indica um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento expressivo do ser humano em situação de representação organizada, e a busca de elementos compartilhados entre diversas referências culturais.
Um dos principais focos de atenção da Antropologia Teatral tem sido traçar um caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a representação. Neste sentido, a técnica é sempre buscada como uma maneira de aprender a aprender, porque a Antropologia Teatral “é um estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas” (BARBA, 1994 p.23).
Portanto, a Antropologia Teatral, e o conjunto de práticas cênicas associadas a este campo, definem o que Eugênio Barba chamou de Terceiro Teatro.
Para o Odin Teatret, o teatro se constitui em dois extremos: de um lado, o teatro institucional, protegido e subvencionado pelos valores culturais alojado, principalmente, na lógica da indústria do divertimento e, por outro lado, o teatro de vanguarda, experimental, de pesquisa, que procura uma originalidade, defendendo-se em nome de uma superação necessária da tradição, aberto para o que de “novo” ocorre nas artes e na sociedade.
O Terceiro Teatro seria então uma terceira vertente, a zona teatral que vive à margem desses dois teatros, fora dos grandes centros culturais, e se aloja na periferia. Por definição de Barba “um teatro de pessoas que se definem atores, diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas tradicionais de formação ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, não são ao menos reconhecidos como profissionais” (BARBA, 1994 p.143).
O Terceiro Teatro não se pautaria pelas leis de oferta e procura que caracterizam o mercado, nem estaria orientado pelo gosto corrente, buscando assemelhar-se ao padrão do teatro comercial. O Terceiro Teatro, pela força de um trabalho contínuo, buscaria estabelecer um espaço próprio, que seria propício ao grupo independente, e estaria fundamentado no respeito das diferenças.
"O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece denominador comum entre grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão dificilmente definível. É como se as necessidades pessoais, às vezes nem formuladas a si mesmo – ideais, medos, múltiplos impulsos que se manteriam opacos-quisessem se transformar em trabalho, com uma postura que externamente é justificada como um imperativo ético, não limitado à profissão, mas estendido à totalidade da vida cotidiana. Este é o paradoxo do Terceiro Teatro: mergulhar-se, como grupo, no círculo da ficção para encontrar a coragem de não fingir" (BARBA, 1991, p.144).
Portanto, o ideal da Antropologia Teatral, manifesto nas práticas do Terceiro Teatro, diz respeito a uma nova maneira de se mover no mundo teatral. Essa nova modalidade do fazer teatral buscaria não só novas formas organizativas, e novos modelos espetaculares, mas também uma nova compreensão do lugar do teatro. Este lugar estaria definido como o sítio onde se estabeleceriam novas relações entre os homens, através da mediação da experiência cênica. Compreender o valor social desse tipo de experiência não significaria somente verificar os resultados imediatos em termos da potencia da mercadoria final.
"Barba vê o terceiro teatro como pequenas minorias de gente jovem que procuram uma identidade e um próprio modo de expressar; sendo econômica, cultural, política e socialmente descriminadas. Barba acredita que este movimento divergente é uma das potencias culturais teatrais da sociedade, representando a possibilidade para um determinado segmento de uma geração socializar suas necessidades em uma sociedade golpeada pelo desemprego e degradação de valores" (Taviani apu BARBA, 1991 p. 239)
A Antropologia Teatral, e o Terceiro Teatro só podem ser entendidos à luz do que se chama Teatro de Grupo. O Terceiro Teatro, que abriga várias vertentes do Teatro de Grupo, seria um movimento teatral que articula modelos grupais muito específicos, que estão associados, via de regra, com os modelos sugeridos por Barba.
Esse modelo de teatro é reconhecido pela valorização da noção de coletividade que os situa em uma zona periférica do próprio ambiente artístico. Barba afirma que “os grupos que chamo de terceiro teatro não pertencem a uma linha, a uma tendência teatral única. No entanto, vivem todos numa situação de discriminação: pessoal ou cultural, profissional, econômica ou política” (Barba 1991, 154). Está claro que nestas condições descritas pelo diretor italiano, o elemento que permite a coesão grupal é de ordem ideológica, e está relacionada com a existência de estruturas do Teatro de Grupo.
Eugenio Barba foi fortemente influenciado pelas práticas teatrais de vanguarda nos anos 60/70. Assim, forjou um teatro que se funda a partir do pensamento sobre o trabalho do ator. A sua perspectiva organizativa se arma partindo da individualização do trabalho do ator, e do papel desse como elemento propulsor do processo criativo.
Essa perspectiva não poderia ser pensada senão no plano de um grupo que possui uma estabilidade de elenco, que pensa no projeto teatral em longo prazo. Uma forma grupal constituída com um referente ideológico comunitário. Segundo De Marinis Barba jogou um papel decisivo na difusão desses princípios de trabalho, pois por sua ação “o panorama do Novo Teatro, também voltou a dar importância à antiga concepção de companhia teatral como comunidade duradoura que não se dissolve ao final de cada representação de um espetáculo. Entre os grupos teatrais do segundo pós-guerra, pelo que sei, somente o Living e o Teatro-Laboratório de Grotowski duraram tanto (1988, p.218).
O grupo Odin Teatret (1964), fundado por Barba, é subsidiado pelo governo da Dinamarca, a exemplo da grande maioria dos centros que desenvolvem pesquisas teatrais no mundo que são mantidos por financiamentos públicos.
Na sua trajetória Barba, teve iniciativas de caráter pedagógico cujo fim foi estabelecer mundialmente uma reflexão sobre o Terceiro Teatro. Por isso, juntamente com o Odin, fundou a International School of Theatre Anthropology ISTA (Escola Internacional da Antropologia Teatral).
"Com a ISTA, Barba cria um grupo internacional de pesquisa que reúne especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias teatrais. Em suas sessões públicas, além de já ser um laboratório de pesquisa, se converte em uma escola na qual os estudantes não recebem um legado de conhecimento adquirido, mas aprendem a entender, aprendem a aprender, para construírem um método de trabalho individual e pessoal". (Taviani apud BARBA, 1991, p.239)
Barba difundiu em vários lugares do mundo sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estiveram muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, com o fortalecimento da estrutura grupal, e com a criação de uma escola, do que com a produção de espetáculos.
O trabalho desenvolvido por Barba sempre esteve preocupado com a formação de atores, com a criação de regras e procedimentos de trabalho atorial. Seu foco foi auxiliar o ator na sua busca de técnicas pessoais. Isso se deveu ao fato de para ele o ator ocidental estava desprovido do exercício da busca e de uma técnica própria.
Barba buscou na cultura oriental noções fundamentais, que segundo ele, poderiam compor as matrizes de trabalho dos atores do seu grupo. Essa orientação de trabalho o levou a uma peregrinação por diferentes experiências técnicas, e só pode ser consolidada a partir da criação do seu próprio grupo. Este foi, em última análise, o lugar onde as idéias de Barba se plasmaram de forma concreta na experiência de anos com os atores.
Segundo De Marinis,
[...] "o caráter excepcional da longevidade do Odin Teatret se acentua mais se considerarmos que não é de modo algum uma realidade que sobreviva languidamente a si mesma, senão que se trata do contrário de um grupo que mantém intacta sua carga de vitalidade". (DE MARINIS, 1988, p.218)
O grupo de teatro é uma ilha, diz Eugênio Barba. Ao longo de sua vida, ele luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo está em primeiro plano.
O Odin identifica-se com outros grupos de "vanguarda", tentando preservar a própria tradição de seu ofício, e ao mesmo tempo reiventando os sentidos do fazer teatral. Pode-se dizer que o compromisso grupal não é apenas derrubar, ou destruir as falsificações sobre o lugar do ator, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal.
Barba nos diz que: "vanguarda pode ser também conformada por aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego ou romano". A vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, tal como o mundo nosso cotidiano está com o mundo sub-atômico. De um mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar.
A partir dessa metáfora, Barba não propõe uma solução geral para as crises do teatro cristalizado de sua época, mas uma maneira de viver e de assegurar a vida do teatro marginalizado.
O Odin foi formado por jovens atores recusados nas escolas tradicionais de teatro, que se reuniram, em primeira instância, não para uma montagem, mas porque queriam ser atores. O grupo nasceu do desejo dessas pessoas encontrarem “uma resposta às suas necessidades individuais”.
O marco zero da instituição do Odin se deu por meio da organização do treinamento atorial. No começo da vida grupal se organizou um conjunto de atividade onde todos trabalhavam em diversas funções durante o dia para poder fazer teatro de noite. Havia claramente uma noção monástica presente na dinâmica grupal.
A cultura do Odin, portanto está alicerçada no grupo, e no treinamento do ator, e a estrutura coletiva está a serviço desse treinamento. Treinamento é uma palavra, que para o Odin representa disciplina, o que não significa o respeito a uma ordem estabelecida e sim significa “a ciência do aprendizado contínuo”, e esse aprendizado contínuo justifica a estabilidade do grupo.
O Odin é um grupo conformado por atores de diferentes nacionalidades, onde alguns vivem em comunidades. .Não há no grupo tarefas fixas. A estabilidade das tarefas coletivas depende exclusivamente da organização circunstancial dos projetos individuais em andamento. Isso implica que os atores têm liberdade na fixação dos tempos individuais. Existe um equilíbrio entre a mudança e a constância, que busca fazer com que o grupo se mantenha sempre como um “organismo vivo”, cujo ritmo está pautado pelos projetos de pesquisa de cada ator. Segundo Russel, ator do Odin, no trabalho do grupo a “liberdade e limitação se encontram sob a forma de individualismo dentro do grupo” (Russel apud Barba, 1991 p. 238).
O trabalho de Barba se funda “basicamente no estudo sobre o ator e para o ator", e é assim que o Odin pauta sua dinâmica buscando que a vida grupal não se sobreponha aos projetos cênicos individuais, mas fazendo dessas iniciativas pessoais o motor que mantêm o grupo. Dialeticamente, se estabelece uma dependência entre o coletivo e o individual.
Essa estrutura grupal barbiana está montada a partir da percepção de que existem na tradição teatral, duas grandes tendências: a do teatro ocidental e do teatro oriental. Na qual a primeira estaria, aparentemente, livre de regras definidas, e por isso seria dependente da idéia do talento. Barba opta por uma forma claramente oriental regida por princípios técnicos fortes, que ele chama de ator do Pólo Norte.
"O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações. No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística" (BARBA, 1994, p.27)
Vemos já nesta metáfora do Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar o teatro que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido, guiado pela tradição.
"Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido". (BARBA, 1994, p.28)
Ao contrário de outras matrizes de organizações grupais, o teatro de Eugenio Barba não pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional de seu tempo. Ele tentou, por meio de mudanças teóricas e práticas, e principalmente pela estrutura grupal, estabelecer uma ordem definida pela prática do intercâmbio inter-grupos, com o fim do fortalecimento de uma comunidade que é marginalizada. Segundo De Marinis
"Todas as linhas fundamentais traçadas do Odin têm sido originariamente, mas que a resposta (prática) as condições de marginalização e estranhamento com a que este grupo nasceu e que caracteriza seus primeiros e dificílimos anos de existência. Marginalização e estranhamento perante todo respeito do mundo teatral que os havia rejeitado- quase todos os integrantes iniciais do Odin, antes de chegarem ao grupo, haviam tentado ser atores “normais” de teatro de prosa e também Barba, como ele mesmo recorda, havia desejado ser um diretor que colocasse normalmente os textos com atores normais". (DE MARINIS, 1988, p.220)
Isso em parte justifica a decisão do Odin em estabelecer-se no interior da Europa, e colocar-se no mundo como um modelo axiomático para aqueles que são marginalizados e afastados dos grandes centros de desenvolvimento cultural.
Barba propõe pensar o teatro como uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano de nossas vidas. O pensamento do Odin afirma que o ator é mais livre quando se subordinar a uma técnica cênica específica. O ator, dotado de técnica alcançaria uma maior liberdade cênica ao não depender de sua percepção e improvisação.
Quando Barba propõe um teatro de vanguarda, basicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo. Barba pretende que o ator não esteja a serviço da criação de um produto para o mercado. Para ele este ator não deve abnegar de sua identidade, para não se restringir a buscar um simples posicionamento no mercado de trabalho.
O teatro da América Latina tem sofrido grande influência de Barba. Sua proposta de um Teatro de Grupo, que é matriz de ruptura com as regras do teatro comercial, coincide com a situação objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para o teatro, e uma precariedade que obriga os artistas a optar pelo teatro como sacerdócio.
Neste contexto, fortalecer o grupo como núcleo auto-suficiente, não é apenas uma opção ideológica, parece mais uma condição inevitável para enfrentar as adversidades.
Por isso, a proposta de Barba, de um teatro que defenda a própria "identidade", encontrou imediata repercussão na América Latina. As idéias barbianas sobre o ator abriram novos caminhos técnicos e expressivos para os grupos latino-americanos.
No entanto, da mesma forma que esse modelo estimulou o trabalho de vários grupos, e até mesmo a articulação de movimentos coletivos, também foi foco de imitação..Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na Antropologia Teatral, e a tomam como uma verdade única. Ao redor dessa referência se constituíram tendências que supervalorizam o modelo de Barba, de tal forma que o que no princípio era teatro de transformação passou a constituir um novo cânone.
A conseqüência imediata disso é que o treinamento passou a ser considerado por muitos como algo sisudo, fechado em uma sala quase secreta, onde tudo se transforma em sagrado pelo simples fato de estar sendo executado dentro de umas normas supostamente justas.
É preciso perceber que entre a matriz operacional do Odin, e a reprodução desse modelo, especialmente na América Latina, pode-se observar muitas diferenças. A supervalorização da referência barbiana precisa ser mais discutida se queremos compreender o Teatro de Grupo contemporâneo, pois a mesma tem conformado um dos principais modelos na hora da estruturação de novas agrupações no Brasil.
Referências
BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999.
BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.
BARBA, E. Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991.
La tierra de ceninzas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000.
CARREIRA, A.L.A.N. El Teatro Callejero: em la Argentina y en el Brasil Democráticos de la década del 80. Buenos Aires/AR: Nueva Generación, 2003.
CRUCIANI.F, FALLETTI.C. Teatro de rua.São Paulo SP: Hucitec, 1999.
DE MARINIS, M. El Nuevo Teatro – 1947 –1970. Ediciones Piados. Barcelona – Buenos Aires – México. Colección dirigida por Humberto Eco.1988.
* Valéria Maria de Oliveira, MSc
Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico
da cidade Itajaí SC, docente da
Universidade do Vale do Itajaí,
membro da Associação Brasileira de Pesquisa e
Pós-Graduação em Artes Cênicas ABRACE.
[Foto: Iben Nagel Rasmussen e Else Marie Laukvik, "La Capitulación del Brujo", Odin Teatred]
Fonte: Antaprofana : http://www.antaprofana.com.br/home.asp
Barba ainda diz que “a antropologia teatral não busca princípios universais, mas indicações úteis. Ela não tem a humildade de uma ciência, mas uma ambição em relevar conhecimento que possa ser útil para o trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis, mas estudar regras de comportamento” (BARBA, 1995, p.08).
A Antropologia Teatral proporia uma prática teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua própria identidade, que se manifestaria por meio do exercício de seu ofício. O teatro antropológico sublinharia a unicidade do indivíduo, ou do ator, por isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histórico-cultural.
O Teatro antropológico só será possível se o grupo faz de sua prática cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospecção pela história e pela cultura. O teatro antropológico visa à percepção de polaridades, como nos diz Barba: “por um lado, a pergunta ‘quem sou eu’, como indivíduo de um determinado tempo e espaço; e por outro, a capacidade de intercambiar respostas profissionais, em relação a essa pergunta, com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço” (Barba, 1991, p. 189).
Antropologia seria o olhar que abriria a possibilidade de definição do próprio eixo do ator: sua prática como descobrimento pessoal, e como exercício de encontro com o outro, como matriz do grupo. Neste exercício seria imperioso superar inseguranças e expor-se a uma confrontação, a uma desorientação, para poder alcançar a mudança contínua das leis do teatro e respeitando a lei da vida.
Por meio deste princípio se indica um novo campo de pesquisa: o estudo do comportamento expressivo do ser humano em situação de representação organizada, e a busca de elementos compartilhados entre diversas referências culturais.
Um dos principais focos de atenção da Antropologia Teatral tem sido traçar um caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a representação. Neste sentido, a técnica é sempre buscada como uma maneira de aprender a aprender, porque a Antropologia Teatral “é um estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas” (BARBA, 1994 p.23).
Portanto, a Antropologia Teatral, e o conjunto de práticas cênicas associadas a este campo, definem o que Eugênio Barba chamou de Terceiro Teatro.
Para o Odin Teatret, o teatro se constitui em dois extremos: de um lado, o teatro institucional, protegido e subvencionado pelos valores culturais alojado, principalmente, na lógica da indústria do divertimento e, por outro lado, o teatro de vanguarda, experimental, de pesquisa, que procura uma originalidade, defendendo-se em nome de uma superação necessária da tradição, aberto para o que de “novo” ocorre nas artes e na sociedade.
O Terceiro Teatro seria então uma terceira vertente, a zona teatral que vive à margem desses dois teatros, fora dos grandes centros culturais, e se aloja na periferia. Por definição de Barba “um teatro de pessoas que se definem atores, diretores, homens de teatro, quase sempre sem terem passado por escolas tradicionais de formação ou pelo tradicional aprendizado teatral, e que, portanto, não são ao menos reconhecidos como profissionais” (BARBA, 1994 p.143).
O Terceiro Teatro não se pautaria pelas leis de oferta e procura que caracterizam o mercado, nem estaria orientado pelo gosto corrente, buscando assemelhar-se ao padrão do teatro comercial. O Terceiro Teatro, pela força de um trabalho contínuo, buscaria estabelecer um espaço próprio, que seria propício ao grupo independente, e estaria fundamentado no respeito das diferenças.
"O que parece definir o Terceiro Teatro, o que parece denominador comum entre grupos e experiências tão diferentes, é uma tensão dificilmente definível. É como se as necessidades pessoais, às vezes nem formuladas a si mesmo – ideais, medos, múltiplos impulsos que se manteriam opacos-quisessem se transformar em trabalho, com uma postura que externamente é justificada como um imperativo ético, não limitado à profissão, mas estendido à totalidade da vida cotidiana. Este é o paradoxo do Terceiro Teatro: mergulhar-se, como grupo, no círculo da ficção para encontrar a coragem de não fingir" (BARBA, 1991, p.144).
Portanto, o ideal da Antropologia Teatral, manifesto nas práticas do Terceiro Teatro, diz respeito a uma nova maneira de se mover no mundo teatral. Essa nova modalidade do fazer teatral buscaria não só novas formas organizativas, e novos modelos espetaculares, mas também uma nova compreensão do lugar do teatro. Este lugar estaria definido como o sítio onde se estabeleceriam novas relações entre os homens, através da mediação da experiência cênica. Compreender o valor social desse tipo de experiência não significaria somente verificar os resultados imediatos em termos da potencia da mercadoria final.
"Barba vê o terceiro teatro como pequenas minorias de gente jovem que procuram uma identidade e um próprio modo de expressar; sendo econômica, cultural, política e socialmente descriminadas. Barba acredita que este movimento divergente é uma das potencias culturais teatrais da sociedade, representando a possibilidade para um determinado segmento de uma geração socializar suas necessidades em uma sociedade golpeada pelo desemprego e degradação de valores" (Taviani apu BARBA, 1991 p. 239)
A Antropologia Teatral, e o Terceiro Teatro só podem ser entendidos à luz do que se chama Teatro de Grupo. O Terceiro Teatro, que abriga várias vertentes do Teatro de Grupo, seria um movimento teatral que articula modelos grupais muito específicos, que estão associados, via de regra, com os modelos sugeridos por Barba.
Esse modelo de teatro é reconhecido pela valorização da noção de coletividade que os situa em uma zona periférica do próprio ambiente artístico. Barba afirma que “os grupos que chamo de terceiro teatro não pertencem a uma linha, a uma tendência teatral única. No entanto, vivem todos numa situação de discriminação: pessoal ou cultural, profissional, econômica ou política” (Barba 1991, 154). Está claro que nestas condições descritas pelo diretor italiano, o elemento que permite a coesão grupal é de ordem ideológica, e está relacionada com a existência de estruturas do Teatro de Grupo.
Eugenio Barba foi fortemente influenciado pelas práticas teatrais de vanguarda nos anos 60/70. Assim, forjou um teatro que se funda a partir do pensamento sobre o trabalho do ator. A sua perspectiva organizativa se arma partindo da individualização do trabalho do ator, e do papel desse como elemento propulsor do processo criativo.
Essa perspectiva não poderia ser pensada senão no plano de um grupo que possui uma estabilidade de elenco, que pensa no projeto teatral em longo prazo. Uma forma grupal constituída com um referente ideológico comunitário. Segundo De Marinis Barba jogou um papel decisivo na difusão desses princípios de trabalho, pois por sua ação “o panorama do Novo Teatro, também voltou a dar importância à antiga concepção de companhia teatral como comunidade duradoura que não se dissolve ao final de cada representação de um espetáculo. Entre os grupos teatrais do segundo pós-guerra, pelo que sei, somente o Living e o Teatro-Laboratório de Grotowski duraram tanto (1988, p.218).
O grupo Odin Teatret (1964), fundado por Barba, é subsidiado pelo governo da Dinamarca, a exemplo da grande maioria dos centros que desenvolvem pesquisas teatrais no mundo que são mantidos por financiamentos públicos.
Na sua trajetória Barba, teve iniciativas de caráter pedagógico cujo fim foi estabelecer mundialmente uma reflexão sobre o Terceiro Teatro. Por isso, juntamente com o Odin, fundou a International School of Theatre Anthropology ISTA (Escola Internacional da Antropologia Teatral).
"Com a ISTA, Barba cria um grupo internacional de pesquisa que reúne especialistas de teatro, sociólogos, antropólogos e mestres de várias teatrais. Em suas sessões públicas, além de já ser um laboratório de pesquisa, se converte em uma escola na qual os estudantes não recebem um legado de conhecimento adquirido, mas aprendem a entender, aprendem a aprender, para construírem um método de trabalho individual e pessoal". (Taviani apud BARBA, 1991, p.239)
Barba difundiu em vários lugares do mundo sua cultura de grupo e assim, os primeiros anos do Odin estiveram muito mais ligados a uma preocupação com experiências interculturais, com o fortalecimento da estrutura grupal, e com a criação de uma escola, do que com a produção de espetáculos.
O trabalho desenvolvido por Barba sempre esteve preocupado com a formação de atores, com a criação de regras e procedimentos de trabalho atorial. Seu foco foi auxiliar o ator na sua busca de técnicas pessoais. Isso se deveu ao fato de para ele o ator ocidental estava desprovido do exercício da busca e de uma técnica própria.
Barba buscou na cultura oriental noções fundamentais, que segundo ele, poderiam compor as matrizes de trabalho dos atores do seu grupo. Essa orientação de trabalho o levou a uma peregrinação por diferentes experiências técnicas, e só pode ser consolidada a partir da criação do seu próprio grupo. Este foi, em última análise, o lugar onde as idéias de Barba se plasmaram de forma concreta na experiência de anos com os atores.
Segundo De Marinis,
[...] "o caráter excepcional da longevidade do Odin Teatret se acentua mais se considerarmos que não é de modo algum uma realidade que sobreviva languidamente a si mesma, senão que se trata do contrário de um grupo que mantém intacta sua carga de vitalidade". (DE MARINIS, 1988, p.218)
O grupo de teatro é uma ilha, diz Eugênio Barba. Ao longo de sua vida, ele luta para criar suas "ilhas", "aldeias", onde espera preservar uma idéia de fazer teatro, no qual a identidade do ator e de seu grupo está em primeiro plano.
O Odin identifica-se com outros grupos de "vanguarda", tentando preservar a própria tradição de seu ofício, e ao mesmo tempo reiventando os sentidos do fazer teatral. Pode-se dizer que o compromisso grupal não é apenas derrubar, ou destruir as falsificações sobre o lugar do ator, mas também recuperar um tipo de representação que foi deslocado para um campo marginal.
Barba nos diz que: "vanguarda pode ser também conformada por aqueles grupos que ao longo da história do teatro, reagiram contra a tradição, indo inspirar-se nos clássicos, no teatro grego ou romano". A vanguarda para Barba está relacionada a um tipo de teatro revolucionário, como ele nos diz, por analogia, tal como o mundo nosso cotidiano está com o mundo sub-atômico. De um mundo tão conhecido, tão acessível, para um mundo que exige um novo aparelho conceitual, uma nova forma de pensar.
A partir dessa metáfora, Barba não propõe uma solução geral para as crises do teatro cristalizado de sua época, mas uma maneira de viver e de assegurar a vida do teatro marginalizado.
O Odin foi formado por jovens atores recusados nas escolas tradicionais de teatro, que se reuniram, em primeira instância, não para uma montagem, mas porque queriam ser atores. O grupo nasceu do desejo dessas pessoas encontrarem “uma resposta às suas necessidades individuais”.
O marco zero da instituição do Odin se deu por meio da organização do treinamento atorial. No começo da vida grupal se organizou um conjunto de atividade onde todos trabalhavam em diversas funções durante o dia para poder fazer teatro de noite. Havia claramente uma noção monástica presente na dinâmica grupal.
A cultura do Odin, portanto está alicerçada no grupo, e no treinamento do ator, e a estrutura coletiva está a serviço desse treinamento. Treinamento é uma palavra, que para o Odin representa disciplina, o que não significa o respeito a uma ordem estabelecida e sim significa “a ciência do aprendizado contínuo”, e esse aprendizado contínuo justifica a estabilidade do grupo.
O Odin é um grupo conformado por atores de diferentes nacionalidades, onde alguns vivem em comunidades. .Não há no grupo tarefas fixas. A estabilidade das tarefas coletivas depende exclusivamente da organização circunstancial dos projetos individuais em andamento. Isso implica que os atores têm liberdade na fixação dos tempos individuais. Existe um equilíbrio entre a mudança e a constância, que busca fazer com que o grupo se mantenha sempre como um “organismo vivo”, cujo ritmo está pautado pelos projetos de pesquisa de cada ator. Segundo Russel, ator do Odin, no trabalho do grupo a “liberdade e limitação se encontram sob a forma de individualismo dentro do grupo” (Russel apud Barba, 1991 p. 238).
O trabalho de Barba se funda “basicamente no estudo sobre o ator e para o ator", e é assim que o Odin pauta sua dinâmica buscando que a vida grupal não se sobreponha aos projetos cênicos individuais, mas fazendo dessas iniciativas pessoais o motor que mantêm o grupo. Dialeticamente, se estabelece uma dependência entre o coletivo e o individual.
Essa estrutura grupal barbiana está montada a partir da percepção de que existem na tradição teatral, duas grandes tendências: a do teatro ocidental e do teatro oriental. Na qual a primeira estaria, aparentemente, livre de regras definidas, e por isso seria dependente da idéia do talento. Barba opta por uma forma claramente oriental regida por princípios técnicos fortes, que ele chama de ator do Pólo Norte.
"O ator do Pólo Norte é aparentemente menos livre. Modela seu comportamento cênico segundo uma rede bem experimentada de regras que define um estilo ou um gênero codificado. Este código da ação física ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade (seja o balé ou um dos teatros clássicos asiáticos, a dança moderna, a ópera ou mimo) é suscetível de evoluções e inovações. No princípio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo de teatro, deve adequar-se a ele aceitando um tipo de pessoa cênica estabelecido por uma tradição. A personalização será o primeiro sinal de sua maturidade artística" (BARBA, 1994, p.27)
Vemos já nesta metáfora do Teatro do Pólo Norte, uma forma de pensar o teatro que modifica a personalidade do ator, de modo que se transforma em um tipo cênico pré-estabelecido, guiado pela tradição.
"Ao contrário do que parece à primeira vista, é o ator do Pólo Norte que tem maior liberdade artística ao passo que o ator do Pólo Sul permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva falta de pontos de apoio. A liberdade do ator é mantida no interior do gênero ao qual pertence, e seu preço é uma especialização que torna difícil a saída do território conhecido". (BARBA, 1994, p.28)
Ao contrário de outras matrizes de organizações grupais, o teatro de Eugenio Barba não pretendeu efetuar uma crítica ao teatro tradicional de seu tempo. Ele tentou, por meio de mudanças teóricas e práticas, e principalmente pela estrutura grupal, estabelecer uma ordem definida pela prática do intercâmbio inter-grupos, com o fim do fortalecimento de uma comunidade que é marginalizada. Segundo De Marinis
"Todas as linhas fundamentais traçadas do Odin têm sido originariamente, mas que a resposta (prática) as condições de marginalização e estranhamento com a que este grupo nasceu e que caracteriza seus primeiros e dificílimos anos de existência. Marginalização e estranhamento perante todo respeito do mundo teatral que os havia rejeitado- quase todos os integrantes iniciais do Odin, antes de chegarem ao grupo, haviam tentado ser atores “normais” de teatro de prosa e também Barba, como ele mesmo recorda, havia desejado ser um diretor que colocasse normalmente os textos com atores normais". (DE MARINIS, 1988, p.220)
Isso em parte justifica a decisão do Odin em estabelecer-se no interior da Europa, e colocar-se no mundo como um modelo axiomático para aqueles que são marginalizados e afastados dos grandes centros de desenvolvimento cultural.
Barba propõe pensar o teatro como uma natureza distinta da que supomos para o cotidiano de nossas vidas. O pensamento do Odin afirma que o ator é mais livre quando se subordinar a uma técnica cênica específica. O ator, dotado de técnica alcançaria uma maior liberdade cênica ao não depender de sua percepção e improvisação.
Quando Barba propõe um teatro de vanguarda, basicamente assume que o teatro tradicional participa de uma maneira de representar o mundo. Barba pretende que o ator não esteja a serviço da criação de um produto para o mercado. Para ele este ator não deve abnegar de sua identidade, para não se restringir a buscar um simples posicionamento no mercado de trabalho.
O teatro da América Latina tem sofrido grande influência de Barba. Sua proposta de um Teatro de Grupo, que é matriz de ruptura com as regras do teatro comercial, coincide com a situação objetiva desta parte do mundo: a falta de recursos para o teatro, e uma precariedade que obriga os artistas a optar pelo teatro como sacerdócio.
Neste contexto, fortalecer o grupo como núcleo auto-suficiente, não é apenas uma opção ideológica, parece mais uma condição inevitável para enfrentar as adversidades.
Por isso, a proposta de Barba, de um teatro que defenda a própria "identidade", encontrou imediata repercussão na América Latina. As idéias barbianas sobre o ator abriram novos caminhos técnicos e expressivos para os grupos latino-americanos.
No entanto, da mesma forma que esse modelo estimulou o trabalho de vários grupos, e até mesmo a articulação de movimentos coletivos, também foi foco de imitação..Hoje há uma vasta gama de grupos que se referenciam na Antropologia Teatral, e a tomam como uma verdade única. Ao redor dessa referência se constituíram tendências que supervalorizam o modelo de Barba, de tal forma que o que no princípio era teatro de transformação passou a constituir um novo cânone.
A conseqüência imediata disso é que o treinamento passou a ser considerado por muitos como algo sisudo, fechado em uma sala quase secreta, onde tudo se transforma em sagrado pelo simples fato de estar sendo executado dentro de umas normas supostamente justas.
É preciso perceber que entre a matriz operacional do Odin, e a reprodução desse modelo, especialmente na América Latina, pode-se observar muitas diferenças. A supervalorização da referência barbiana precisa ser mais discutida se queremos compreender o Teatro de Grupo contemporâneo, pois a mesma tem conformado um dos principais modelos na hora da estruturação de novas agrupações no Brasil.
Referências
BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999.
BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994.
BARBA, E. Além das ilhas flutuantes. São Paulo: Hucitec, 1991.
La tierra de ceninzas y diamantes. Barcelona: Octaedro, 2000.
CARREIRA, A.L.A.N. El Teatro Callejero: em la Argentina y en el Brasil Democráticos de la década del 80. Buenos Aires/AR: Nueva Generación, 2003.
CRUCIANI.F, FALLETTI.C. Teatro de rua.São Paulo SP: Hucitec, 1999.
DE MARINIS, M. El Nuevo Teatro – 1947 –1970. Ediciones Piados. Barcelona – Buenos Aires – México. Colección dirigida por Humberto Eco.1988.
* Valéria Maria de Oliveira, MSc
Atriz/pesquisadora do Grupo Porto Cênico
da cidade Itajaí SC, docente da
Universidade do Vale do Itajaí,
membro da Associação Brasileira de Pesquisa e
Pós-Graduação em Artes Cênicas ABRACE.
[Foto: Iben Nagel Rasmussen e Else Marie Laukvik, "La Capitulación del Brujo", Odin Teatred]
Fonte: Antaprofana : http://www.antaprofana.com.br/home.asp
sábado, 25 de abril de 2009
A peça do ano
Sinopse:
A peça do ano começa com o ano em pedaços, cada peça pesa sobre a outra como se o ano fosse um fardo arrastado e infinito. É nesse cenário que personagens sem nome circulam tenteando seu limitado universo a cada passo e confrontando suas verdades. No fim, o culpado é o mordomo. Alguém tem fogo? Não? Não tem problema, não fumo. Faz mal à saúde. Enfim, se fim há de ter, ter-se-á de contentar-se com o fogo sem sim.
Fala do primeiro personagem:
Personagem sem nome 1:
Camelos do mundo, uni-vos!
Não sabeis que em vossas corcovas
tendes a água que sacia vosso espírito!!
Vagai pelo inóspito deserto
(onipresente deita-se à frente!)
vagai, não temei!!
Final possível:
FIM
A peça do ano começa com o ano em pedaços, cada peça pesa sobre a outra como se o ano fosse um fardo arrastado e infinito. É nesse cenário que personagens sem nome circulam tenteando seu limitado universo a cada passo e confrontando suas verdades. No fim, o culpado é o mordomo. Alguém tem fogo? Não? Não tem problema, não fumo. Faz mal à saúde. Enfim, se fim há de ter, ter-se-á de contentar-se com o fogo sem sim.
Fala do primeiro personagem:
Personagem sem nome 1:
Camelos do mundo, uni-vos!
Não sabeis que em vossas corcovas
tendes a água que sacia vosso espírito!!
Vagai pelo inóspito deserto
(onipresente deita-se à frente!)
vagai, não temei!!
Final possível:
FIM
quinta-feira, 23 de abril de 2009
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